Gino Valle, un segno minimalista nella natura

(1978-1980), una composizione di cubici volumi rossi e neri. E sulla statale per Palmanova spicca nitido nella campagna il dado blu dello Showroom Geatti (1973-1974).

Le tre opere esemplificano con nitore minimalista un modo assolutamente originale di fare architettura. Pure macchie nel paesaggio ridotte alla forma astratta di grandi oggetti colorati le definiscono Pierre-Alain Croset e Luka Skansi nel volume

, edito da Electa nella collana

. Il libro (396 pagine – 75,00 euro) ricostruisce in 16 capitoli tematici corredati da 75 schede la complessa attività progettuale di una delle personalità più originali e creative dell’architettura europea del dopoguerra, tracciando diversi percorsi di lettura attraverso i contesti geografici, i caratteri formali, i linguaggi costruttivi. Gli autori si avvalgono di due tipi di fonti documentarie. Da una parte, l’archivio del padre, Provino, anch’egli architetto, dal quale Gino acquisì la solida pragmaticità professionale, pur se i disegni, precedenti alla laurea conseguita nel 1948 a Venezia, all’Istituto Universitario di Architettura, dove fu allievo di Carlo Scarpa e di Giuseppe Samonà, ne documentano già personali scelte linguistiche. Dall’altra, lettere, manoscritti, fotografie, disegni, appunti diaristici.

Le qualità «tattili» di Valle nascevano dal «possesso fisico» del luogo e si sviluppavano nella lunga elaborazione destinata a completarsi soltanto con la chiusura del cantiere. La ricerca si misurava ecletticamente di volta in volta con le esperienze internazionaliste, la tecnologia, la tradizione, l’ambiente. Per l’udinese Gino Valle, colto, raffinato, antiaccademico e antidogmatico “maestro senza maestri”, la professione era impegno assoluto. La concezione del mestiere come grande artigianato lo avvicinava ad Alvar Aalto e alla cultura del pragmatismo angolosassone. In Aalto aveva scoperto il «discorso della non forma», qualcosa da concepire come «derivazione dalla natura».

Nell’anno trascorso negli Stati Uniti Valle studiò con Walter Gropius, conobbe Mies van der Rohe, visitò le opere di Frank Lloyd Wright. Rientrato in Italia, assunse l’incarico di assistente ai corsi internazionali estivi all’Istituto di Architettura di Venezia e nel 1954 cominciò la docenza universitaria. Nel contempo entrava nel mondo dell’industria come designer. Vinceva il Compasso d’oro, per la Solari, nel 1956 con l’orologio elettrico

e nel 1963 con i

, e, per la Zanussi, nel 1962 con la

. Fra le prime realizzazioni architettoniche figurano la

a Lignano (1948-1949), su progetto presentato come tesi di laurea, e l’udinese Veranda Romanelli

(1952-1953), in viale Venezia, applicata con moderna leggerezza a una vecchia villa padronale. Negli anni Cinquanta, Valle si avvicina a soluzioni neo-brutaliste.

In

, alla periferia di Udine, dodici pilastri in cemento armato generano un reticolo tridimensionale che delinea il volume dell’oggetto, all’interno del quale è inserito l’involucro dell’abitazione: reticolo e involucro sono nettamente separati sia dal punto di vista fisica fisico che materico. La

, in via Bezzecca sempre a Udine, si impone con la compattezza di rustico, grezzo fortilizio serrato da murature in cotto. Lo

a Tavagnacco, sviluppato in lunghezza, coniuga armoniosamente il muro in mattoni con il muro in cemento armato al secondo piano, in continuità monolitica con il tetto, assumendo solidità e forza formale.

Nell’udinese

ai tamponamenti in mattone e alle vetrate di lontane ascendenze inglesi si aggiungono massicci pilastri in cemento, con effetti di grande fluidità spaziale. Nella ristrutturazione della

, cui collaborarono Provino e la sorella Nani, il cortile interno venne trasformato in arioso, trasparente, salone per la clientela, coperto da un velario che filtra la luce naturale. A Sutrio

contrappone dialetticamente l’aggancio alla realtà locale del grande tetto a quattro falde, sostenuto da pilastri in mattone che sembrano nascere dal terreno, e il parallelepipedo bianco, come sospeso, dell’abitazione.

Il

di Treppo Carnico riprende il carattere di “chiusura difensiva” delle due palazzine udinesi, in continuità strutturale con la restante architettura del paese. A Trieste la

presenta una facciata sottilmente chiaroscurata dalla fitta trama di irregolarità volumetriche e a Udine l’

di via Marinoni sviluppa, con levigata chiarezza, etimi costruttivisti. L’

(1954-1968) di Portogruaro si pone quale forte segno di connotazione urbana, così come, con maggiori e più complesse funzioni e dimensioni, diverrà quasi vent’anni dopo il

di Pordenone.

Gli

a Porcia (1957-1961) portarono Valle alla ribalta della critica internazionale. Le aggettivazioni strutturaliste, richiamanti stilizzate murature medievali, traducono la realtà del lavoro industriale in narrazione formale eroicamente scandita. Con la Zanussi l’architetto collaborò anche nella razionalizzazione del processo produttivo e nel design (così come farà per il mobilificio Fantoni di Osoppo i cui stabilimenti, apparentati figurativamente da colonnati giganti prefabbricati, ricordano i templi greci di Paestum). A Udine la sede del

(1967-1968) sottolinea, entro una volumetria semplicissma, un’organizzazione razionalmente articolata, che trasforma in spazi calibrati e mossi da una sorta di lucida emozionalità le funzioni connesse alla vita del giornale. Analoghe soluzioni costruttive si ripropongono, con movimentati tagli visivi, nel

di Casarsa (1966-1970. Un ritorno al modello della scatola chiusa si ha nel

di Sutrio (1975-1978).

Nell’udinese

(1965-1966) Valle riprende i temi abitativi. L’edificio, rivestito di colore rosso, con l’angolo spaccato da una risentita rientranza e la sporgenza del grande tetto, sembra evocare l’idea-casa tradizionale, quasi fiabesca, secondo un montaggio onirico “alla Magritte”.

(1963-1966), in via Pordenone, affascina per l’intreccio fra chiarezza e mistero. Il fronte strada chiuso dall’ampia continua muratura in cemento lascia intuire, attraverso uno squarcio-feritoia rettangolare, incrociate dissolvenze dell’articolazione interna di ambienti chiusi e di spazi verdi, secondo uno spirito che sembra alitare dagli incantesimi dell’Estremo Oriente.

Nell’

in via Mercatovecchio (1963-1965) il ritmo ascensionale delle strutture in carpenteria di ferro con antiruggine a vista, le vetrate che riflettono le scenografie della più importante strada cittadina, quel “colore” antico, l’aggetto del cornicione di abile manualità artigiana, assumono il significato di afferrante interpretazione del volto medievale urbano, mentre gli interni si “avvitano” con un qual lucido mistero. Ad Arta Terme lo

(1962-1964) si erge come un castello fantastico: la copertura a pagoda filtra la favola esotica attraverso lo sguardo di Wright e gli interni appaiono modellati con plastica potenza. Il ruolo costruttivo e di relazione assunto dal colore caratterizza il

(1975-1979) nell’udinese Quartiere Di Giusto (vi collaborò il pittore Carlo Ciussi) e il

(1977-1979) a Buja.

La prefabbricazione come fantasioso gioco geometrico caratterizza le

a Bissuola (Venezia) e a Pasian di Prato. Tra le più prestigiose realizzazioni nel resto d’Italia, negli anni Ottanta, gli

a Ivrea, i

di Padova e Brescia, sedi bancarie della

a Milano, Venezia, Padova, la

all’Eur di Roma. Il

alla Giudecca, condizionato figurativamente dal vicino

, è concepito come impianto legato ad astratte dimensioni di memoria nel paesaggio lagunare. Del 1995-1997 è il

a Genova. La realizzazione del progetto di

a Vicenza va dal 2000 al 2007, quella della

alla Bicocca di Milano dal 1997 al 2005. A grandi progetti di trasformazione urbana Valle lavora a Milano e a Roma.

L’architettura come sublimazione epico-lirica si era espressa nell’udinese

(1959-1969) in piazzale XXVI Luglio: un grande quadrato in cemento armato sospeso arditamente su tre sottili supporti, fiancheggiati da due quinte trapezoidali, entro un’aiola circolare. All’interno dell’aiola dense macchie d’arbusti e una conca-fontana scavata a gradoni di pietra piasentina. Al centro il monumento in ferro rugginoso di Dino, aperto da uno squarcio che inquadra la frase di Piero Calamandrei celebrante la riconquistata libertà, impressa su uno dei lati del monolite. Il totem di fuoco solidificato del Basaldella dialoga simbolicamente con il cielo ritagliato nel riquadro, con la terra, con l’acqua. Monumento come oasi totalizzante, come “autentico microcosmo”.

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